The Second historical Avant-gardes (1914-39)

The advent of World War I (1914-1918) greatly influenced the emergence of new artistic movements that started as a reaction to the horrors of the conflict. However, before this tragic event took place, had begun the Futurism, a pictoric and literary movement which started through the impetus of Filippo T. Marinetti and the publication of the Manifesto of Futurism in the parisian journal Le Figaro on February 29, 1909. In that paper were defended the agressiveness, the arrogance, the mortal leap, the slap, the punch and the war... a whole argument in favor of rebellion, a rebellion against what these artists and intellectuals clearly defined as a world in crisis, mistakenly anchored in the past and its traditions. To break with this traditionalism that constricted the society, they proposed a culture where the frenzy noise of modern life, the machines, sports, wars and the vehicles moving become the principal axes. That is why the pictures of G. Balla, G. Severini, L. Russolo o C. Carrà breathe velocity and movement through the dematerialization of objects and multiplication of images. However, when these artists defended the turmoil of war they didn't know the magnitude it would reach later. Only in that sense we can say that the war contributed to culture. But their though would not leave indifferent the artistic world since it gave way immediatly to the Dada and Surrealism movements.

G.Balla, Dinamism of a dog in a leash, 1912

After the war, there were many generations of artits an intellectuals who chose to reflect their work throught the traumas lived, with harshness and no hesitation. This was the case of the called as New Objectivity (Neue Sachlichkeit), an artistic movement born in Germany in the early 20's that predicted and represented the horror of the war and the Nazi regime. To do this, the artits used for personal gain the formal possibilities offered for the various avant-garde movements. In fact, the New Objectivity was part of a bigger trend in Europe and North America oriented to more moderate and precise forms. For a while, Berlin was at the front of the modernist culture, a fact that completely changed in 1933 with the fall of the Weimar Republic and the seixure of power by the Nazis. The dominant influence in many works of the Neue Sachlichkeit, as it happens in the Surrealism, was Giorgio de Chirico, even if were other artist like George Grosz (1893-1959), Max Beckmann (1884-1950) and Otto Dix (1891-1969) who became the most important creators of that art.

G.Grosz, Metropolis, 1916

In other cases, the attitude of rejection towards the war was expressed by movements that pull out the anti-artistic and countercultural spirit of many artists and intellectuals, as Dadaism do.  This current first emerged in Zurich, where in 1915 a group of pacifist artists created the “Cabaret Voltaire”, which became the headquarter of the Dada movement until 1920. In this place, Hugo Ball and Emmy Hennings read poems or  made various actings, always against the established order. Subsequently, the Dada ideology spread to other cities (New York, Paris, Berlin, Cologne or Hannover), but in all its forms it always started on the same principles: the desacralization of the artwork – that can be seen in the works of Marcel Duchamp, Kurt Schwitters or Man Ray–, the wild freedom of the artists, and the adoption of a nihilistic actitude towards live, where chance had much to do.

M.Duchamp, Fountain (urinary), 1917

J.Heartfield, Sunny land, 1919

 

Closely linked to the Dada movement, it cames out in Paris the Surrealism, a literary and artistic movement that began to take shape in the decade of the 20's around the personality of the poet André Breton. In the first definition of the Surrealist Manifesto   (1924), it was defined as “Noun, masculine. Psychich automatism in tis pure state, by which one proposes to express – verbally, by means of the written word, or in any other manner – the actual functionning of thought. Dictated by the thought, in the absence of any control exercises by reason, exempt from any aesthetic or moral concern”. The painting is only mentioned in a note at the end of the page, however there are defended the two main roads  open to the surrealist painters: the automatism and the trompe-l'oeil. Among the decades of 1920-30 various artists are incorporated to the movement, like Miró and his pure-psychic automatism, Dalí – who used images taken of the dreams throught the paranoiac-critical method – or  André Masson, also attracted by the psychic automatism. The International Surrealist Exposition in Paris in 1938 set the apogee of this movement before the war and offered a taste of what Surrealism had produced in the manufacture of objects rather than in painting. The importance lies in the “found objects”, transformed, assembled, which is able to work in a symbolic form, something especially visible in the work of Magritte and Dalí.

S.Dalí, The great masturbator, 1929

R.Magritte, The red model, 1937

Another important artistic school emerged after the World War I was the Bauhaus, which developed between 1919 and 1933 in Germany and found in Weimar (1919-1924) and Dessau (1925-1932) its main focus of diffusion  (in Berlin it would onli survive for six month). Founded by the architect Walter Gropius, the Bauhaus (translatable as “House of Construction”) became the most famous school of design, art and architecture in Germanu trought the merger of the Weimar Academy of Fine Art and the Grand Ducal School of Arts and Crafts. The institution's mission was to seek a teaching bases on a solid preparation for the trades, encouraged on the knowlodge of materials, their use and the language of shape. Its two main objectives were, on the one hand, to reach a total integration of the different genres of art and craft sectors under a certain supremacy of architecture and, on the other hand, to bring aesthetic production to the needs of  large segments of population, which means bringing the arts closer to the people, in line with the principles advocated in the nineteenth century by british artists of the Arts & Crafts, such as William Morris o John Ruskin. They pretended, as last term, to achieve a perfect balance between form and function of the work, respecting the principles of geometry, funcionality and straigh lines. In Weimar's school converged artits and teachers from different crafts guilds who contributed to the pedagogical renovation of art schools, dominated until that moment by the academicism. Thereby, were importants the contributions of the Architecture Workshop  (W. Gropius, L. Moholy-Nagy), the Pottery Workshop (Th. Begler), the Textil Workshop (G. Stözl), the Furniture Workshop (J. Albers y M. Breuer), the Metal Workshop (M. Brandt) and the Sculpture and Carving Workshop.

W.Gropius, Bauhaus building in Dessau, 1923-5

Following the relocation of the Bauhaus headquarter to Dessau (1925), the school will still work, developing new designs and makins interesting contributions to the typography. But with the upgrade of the National Socialism and Hitler's rise to power, the Bauhaus was endangering its continuity and, after a short period of six months in Berlin, was forcef to close their doors under Nazi pressure, which had intensified with the fall of the Weimar Republic. In response to this situation, many artits emigrated to America, where they continued their carrers (J. Albers, H. Hoffmann...) quite fortunately. Any way, this was only one of the consequences of the rise of power of an ideology that would inhibit many fredooms, finish with a lot of lifes and plunge the german country in a war with global impications.

Las Segundas Vanguardias históricas (1914-39)

El advenimiento de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) influyó notablemente en la aparición de nuevas corrientes artísticas que surgieron como reacción a los horrores vividos por el conflicto. Sin embargo, previamente a este trágico acontecimiento se había gestado el Futurismo, un movimiento –a la vez pictórico y literario– que comenzaría, gracias al impulso de Filippo T. Marinetti, con la publicación del Primer Manifiesto Futurista en el diario parisino Le Figaró el 20 de febrero de 1909. En él se defendía la agresividad, la temeridad, el salto mortal, la bofetada, el puñetazo y la guerra…todo un alegato en pro de la rebeldía explícita, una rebeldía hacia lo que estos artistas e intelectuales definieron claramente como un mundo en crisis, equivocadamente aferrado al pasado y a sus  tradiciones. Para romper con esos tradicionalismos que encorsetaban a la sociedad del momento, proponían una cultura en la que el ruidoso frenesí de la vida moderna, las máquinas, el deporte, las guerras y los vehículos en movimiento se convirtieran en los ejes principales. Por ello, en los cuadros de G. Balla, G. Severini, L. Russolo o C. Carrà se respira la velocidad y el movimiento a través de la desmaterialización de los objetos y la multiplicación de las imágenes. No obstante, cuando estos artistas defendían la agitación de la guerra, desconocían, en efecto, la magnitud que ésta, a posteriori,  adquiriría. Sólo en ese sentido puede decirse que la guerra contribuyó a la cultura. Así, su pensamiento no dejaría indiferente al mundo artístico, puesto que dio paso inmediato a los movimientos Dadá y  Surrealista. 

G.Balla, Dinamismo de un perro con correa, 1912

Tras la Guerra, surgieron muchas generaciones de artistas e intelectuales que optaron por reflejar a través de su obra los traumas vividos con una gran crudeza y sin contemplaciones. Éste fue el caso de la denominada Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit), un movimiento artístico surgido en Alemania a comienzos de los años 20 que vaticinó y retrató el horror de la guerra y el régimen nazi. Para ello, los artistas utilizaron en beneficio propio las posibilidades formales que le brindaban los distintos movimientos de vanguardia. De hecho, la Nueva Objetividad formaba parte de una tendencia más amplia en Europa y en Norteamérica orientada hacia formas precisas y moderadas. Durante un tiempo, Berlín estuvo a la cabeza de la cultura modernista, circunstancia que cambió por completo en 1933, con la caída de la República de Weimar y la toma del poder por los nazis. La influencia dominante en muchas obras de la Neue Sachlichkeit, al igual que en el Surrealismo, fue Giorgio de Chirico, si bien otros artistas como George Grosz (1893-1959), Max Beckmann (1884-1950) y Otto Dix (1891-1969), se convirtieron en sus representantes más destacados.

G.Grosz, Metrópolis, 1916

En otros casos, la actitud de repulsa para con la guerra se manifestó mediante movimientos que, como el Dadaísmo, arrancaban del espíritu contracultural y antiartístico de numerosos artistas e intelectuales. Esta corriente, surgió por primera vez en Zürich, donde en el año 1915 un grupo de artistas pacifistas crearon el “Cabaret Voltaire”, que se convertiría en la sede del movimiento dadá hasta 1920. En él, Hugo Ball o Emmy Hennings leían poemas o hacían actuaciones diversas, siempre en contra del orden establecido. Posteriormente, el ideario dadá se extendió a otras ciudades (Nueva York, París, Berlín, Colonia o Hannover), pero en todas sus variantes se partía siempre de los mismos principios, a saber, la desacralización de la obra de arte –que se observa en las obras de Marcel Duchamp, Kurt Schwitters o Man Ray–, una libertad desenfrenada de los artistas y la adopción de una actitud nihilista ante la vida, donde el azar tenía mucho que ver. 

J.Heartfield, Tierra soleada, 1919

M.Duchamp, Fuente (urinario), 1917

 

Estrechamente vinculado al movimiento Dadá, surgió en París el Surrealismo, un movimiento artístico y literario que comenzó a forjarse en la década de los años 20, en torno a la personalidad del poeta André Breton. En la primera definición del Manifiesto Surrealista (1924), éste lo define como “Sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”. La pintura solamente se menciona en una nota a pie de página, no obstante se defienden los dos principales caminos abiertos al pintor surrealista: el automatismo y el trompe-l’oeil. Entre la década de 1920-30 se incorporan diversos artistas, como Miró y su automatismo psíquico puro, Dalí -que utilizaba imágenes tomadas de los sueños mediante el método paranoico-crítico- o André Masson, atraído también por el automatismo psíquico. La Exposición Internacional del Surrealismo de 1938 en París marcó el apogeo de este movimiento antes de la guerra y la exposición ofreció una muestra de lo que el Surrealismo había producido en la fabricación de objetos, más que en pintura. La importancia estriba en el "objeto encontrado", transformado, ensamblado, que puede funcionar de forma simbólica, algo especialmente visible en la obra de Magritte y Dalí.

R.Magritte, El modelo rojo, 1937

S.Dalí, El gran masturbador, 1929

 

Otra escuela artística importante surgida tras la Guerra fue la Bauhaus, que se desarrolló entre 1919 y 1933 en Alemania y que encontró en Weimar (1919-1924) y Dessau (1925-1932) sus principales focos de difusión (en Berlín sólo perviviría seis meses). Fundada por el arquitecto Walter Gropius, la Bauhaus (traducible por “Casa de la Construcción”) se convirtió en la más famosa escuela de diseño, arte y arquitectura de Alemania a través de la fusión de la Escuela Superior de Artes Plásticas y la Escuela Superior de Arte y Oficios. La institución tenía como misión procurar una enseñanza basada en una sólida preparación para los oficios, fomentándose sobre todo el conocimiento de los materiales, su uso y el lenguaje de la forma. Sus dos objetivos prioritarios fueron, por un lado, conseguir una integración total de los distintos géneros artísticos y de los sectores artesanales bajo una cierta supremacía de la arquitectura y, por el otro, orientar la producción estética hacia las necesidades de amplios sectores de población, es decir, acercar las artes al pueblo, en la línea de los principios defendidos en el siglo XIX por los artistas británicos del Arts & Craft, como William Morris o John Ruskin. Pretendían, en último término, conseguir un perfecto equilibrio entre la forma y la función de las obras, respetando siempre el principio de geometría, la funcionalidad y las líneas rectas. En la escuela de Weimar, confluyeron artistas y profesores de distintos gremios artesanales que contribuyeron a la renovación pedagógica de las escuelas artísticas, dominadas hasta entonces por el academicismo. Así, fueron importantes las aportaciones del Taller de Arquitectura (W. Gropius, L. Moholy-Nagy), el Taller de Cerámica (Th. Begler), el Taller Textil (G. Stözl), el Taller de Muebles (J. Albers y M. Breuer), el Taller de Metal (M. Brandt) y el Taller de escultura y talla. 

W.Gropius, Edificio de la Bauhaus en Dessau, 1923-5

Tras el traslado de la sede de la Bauhaus a Dessau (1925), la Escuela seguiría funcionando, desarrollando nuevos diseños y realizando aportaciones interesantes a la tipografía. Pero con el auge del nacionalsocialismo y el ascenso de Hitler al poder, la Bauhaus vio peligrar su continuidad y, tras un breve período de seis meses en Berlín, se vio obligada a cerrar sus puertas ante la presión nazi, que se había intensificado a raíz de la caída de la República de Weimar. Ante esta situación, muchos artistas emigraron a Estados Unidos, donde continuaron su carrera (J. Albers, H. Hoffmann...) con bastante fortuna. Sin embargo, ésta sólo era una de las consecuencias de la llegada al poder de una ideología que coartaría numerosas libertades, se cobraría muchas vidas y sumergiría el país en una guerra de repercusiones mundiales.

Les Segones Avantguardes històriques (1914-1939)

L’adveniment de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) va influir notablement en l’aparició de noves corrents artístiques com a reacció als horrors viscuts pel conflicte. Tot i així, prèviament a aquest tràgic esdeveniment s’havia gestat el Futurisme, un moviment –a la vegada pictòric i literari- que començaria, gràcies a l’ impuls de Filippo T. Marinetti, amb la publicació del Primer Manifest Futurista al diari parisenc Le Figaró el 20 de febrer de 1909. En ell es defensava l'agressivitat, la temeritat, el salt mortal, la bufetada, el cop de puny i la guerra... tot un al·legat en pro de la rebel·lia explícita, una rebel·lia cap a la que aquests artistes i intel·lectuals van definir clarament com un món en crisi, equivocadament aferrat al passat i a les seves tradicions. Per a trencar amb aquests tradicionalismes que oprimien a la societat del moment, proposaven una cultura en la qual els sorollós frenesí de la vida moderna, les màquines, l’esport, les guerres i els vehicles en moviment es convertissin en els eixos principals. Per això, en els quadres de G. Balla, G. Severini, L. Russolo o C. Carrà es respira la velocitat i el moviment a través de la desmaterialització dels objectes i la multiplicació de les imatges. No obstant, quan aquests artistes defensaven l’agitació de la guerra, desconeixien, en efecte, la magnitud que aquesta, a posteriori, adquiriria. Només en aquest sentit es pot dir que la guerra va contribuir a la cultura. Així, el seu pensament no deixaria indiferent al món artístic, donat que va donar pas immediat als moviments Dadà i Surrealista.

G.Balla, Dinamisme d'un gos amb corretja, 1912

Desprès de la Guerra, van sorgir moltes generacions d’artistes i intel·lectuals que van optar per reflectir a través de la seva obra els traumes viscuts amb gran cruesa i sense contemplacions. Aquest va ser el cas de la denominada Nova Objectivitat (Neue Sachlichkeit), un moviment artístic sorgit a Alemanya a començaments dels anys 20 que va vaticinar i retratar l’horror de la guerra i del règim nazi. Per a tal fi, els artistes van utilitzar en benefici propi les possibilitats formals que  brindaven els diferents moviments d’avantguarda. De fet, la Nova Objectivitat formava part d’una tendència més amplia a Europa i a Amèrica del Nord orientada cap a formes precises i moderades. Durant un temps, Berlín va encapçalar la cultura modernista, circumstància que va canviar completament el 1933, amb la caiguda de la República de Weimar i la presa de poder dels nazis. La influència dominant en moltes obres de la Neue Sachlichkeit, al igual que en el Surrealisme, va ser Giorgio de Chirico, si bé van ser altres artistes com George Grosz (1893-1959), Max Beckmann (1884-1950) i Otto Dix (1891-1969), els que es convertirien en els seus representants més destacats. 

G.Grosz, Metròpolis, 1916

En altres casos, l’actitud de rebuig a la guerra es va manifestar mitjançant moviments que, com el Dadaisme, arrancaven del esperit contracultural i antiartístic de nombrosos artistes i intel·lectuals. Aquesta corrent, va sorgir per primera vegada a Zuric, on l’any 1915 un grup d’artistes pacifistes van crear el “Cabaret Voltaire”, que es convertiria en la seu del moviment dadà fins 1920. Allí, Hugo Ball o Emmy Hennings llegien poemes o feien actuacions diverses, sempre en contra de l’ordre establert. Posteriorment, l’ideari dadà es va estendre a altres ciutats (Nova York, París, Berlín, Colònia o Hannover), però en totes les seves variants es basava sempre en els mateixos principis, a saber, la dessacralització de l’obra d’art –que s’observa en les obres de Marcel Duchamp, Kurt Schwitters o Man Ray –, una llibertat desenfrenada dels artistes i l'adopció d’una actitud nihilista davant la vida, on l’atzar tenia molt a veure. 

M.Duchamp, Font (urinari), 1917

J.Heartfield, Terra asolejada, 1919

Estretament vinculat al moviment Dadà, va sorgir a París el Surrealisme, un moviment artístic i literari que es va començar a forjar a la dècada dels anys 20, al voltant de la personalitat del poeta André Breton. A la primera definició del Manifest Surrealista (1924), aquest el defineix com “Substantiu, masculí. Automatisme psíquic pur, mitjançant el qual s’intenta expressar, verbalment, per escrit o de qualsevol altre manera, el funcionament real del pensament. És un dictat del pensament, sense la intervenció reguladora de la raó, aliè a tota preocupació estètica o moral”. La pintura solament s'esmenta en una nota a peu de pàgina, no obstant es defensen els dos principals camins oberts al pintor surrealista: l’automatisme i el trompe-l’oeil. Entre la dècada de 1920-30 s’incorporen diversos artistes, com Miró i el seu automatisme psíquic pur, Dalí - que utilitzava imatges preses dels somnis mitjançant el mètode paranoicocrític - o André Masson, atret també per l’automatisme psíquic. La Exposició Internacional del Surrealisme de 1938 a París va marcar l’apogeu d’aquest moviment abans de la guerra i l’exposició va oferir una mostra del que el Surrealisme havia produït en la fabricació d’objectes, més que en la pintura. La importància radica en "l’objecte trobat", transformat, encadellat, que pot funcionar de forma simbòlica, la qual cosa és especialment visible en l’obra de Magritte i Dalí.

R.Magritte, El model vermell, 1937

S.Dalí, El gran masturbador, 1929

Un altre escola artística important sorgida després de la Guerra va ser  la Bauhaus, que es va desenvolupar entre 1919 i 1933 a Alemanya i que va trobar en Weimar (1919-1924) i Dessau (1925-1932) els seus principals focus de difusió (a Berlín només perviuria sis mesos). Fundada per l’arquitecte Walter Gropius, la Bauhaus (traduïble per “Casa de la Construcció”) es va convertir en la més famosa escola de disseny, art i arquitectura d’Alemanya a través de la fusió de l’Escola Superior d’Arts Plàstiques i la Escola Superior d’Art i Oficis. La institució tenia com a missió procurar un ensenyament basat en una sòlida preparació per als oficis, fomentant sobre tot el coneixement dels materials, el seu ús i el llenguatge de la forma. Els seus dos objectius prioritaris van ser, per una banda, aconseguir una integració total dels diferents gèneres artístics i dels sectors artesanals sota una certa supremacia de l’arquitectura i, per l’altre, orientar la producció estètica cap a les necessitats d’amplis sectors de població, és a dir, apropar les arts al poble, en la línia dels principis defensats al segle XIX per els artistes britànics de l’ Arts & Craft, com William Morris o John Ruskin. Pretenien, en últim terme, aconseguir un perfecte equilibri entre la forma i la funció de les obres, respectant sempre el principi de geometria, la funcionalitat i les línies rectes. En l’escola de Weimar, van confluir artistes i professors de diferents gremis artesanals que van contribuir a la renovació pedagògica de les escoles artístiques, dominades fins llavors per l’academicisme. Així, van ser importants les aportacions del Taller d’Arquitectura (W. Gropius, L. Moholy-Nagy), el Taller de Ceràmica (Th. Begler), el Taller Tèxtil (G. Stözl), el Taller de Mobles (J. Albers i M. Breuer), el Taller de Metall (M. Brandt)  i el Taller d’escultura  talla. 

W.Gropius, Edifici de la Bauhaus a Dessau, 1923-5

Després del trasllat de la seu de la Bauhaus a Dessau (1925), l’Escola va seguir funcionant, desenvolupant nous dissenys i realitzant aportacions interessants a la tipografia. Però amb l’auge del nacionalsocialisme i l’ascens de Hitler al poder, la Bauhaus va veure perillar la seva continuïtat i, després d’un breu període de sis mesos a Berlín, es va veure obligada a tancar les seves portes davant la pressió nazi, que s’havia intensificat arran de la caiguda de la República de Weimar. Davant d’aquesta situació, molts artistes van emigrar a Estats Units, on van continuar la seva carrera (J.Albers, H.Hoffmann...) amb bastanta fortuna. Tot i així, aquesta només era una de les conseqüències de l’arribada al poder d’una ideologia que prendria nombroses llibertats, es cobraria moltes vides i submergiria el país en una guerra de repercussions mundials.

New languages: First historical Avant-gardes (1895-1914)

One of the main characteristic that defines the end of the 19th century is a phenomenon known as the Second Industrial Revolution. Iron, very employed in the railway at the beginning of the century, was substituted by aluminium and copper. These new materials allowed a big development in the architecture, and we find some examples of this in the Eiffel Tower (1889) or the buildings of the Chicago’s School called skyscrapers, where metal combines with glass. But copper was especially used in another of the greatest inventions of finals of the 19th century: the installation of electrical light, thanks to Thomas Alva Edison’s advances. The last important invention of the century was the car. In Europe it arrived in 1889 thanks to Armand Peugeot, and it was a first prototype of 4 wheels and with a Gottlieb-Daimler engine that worked with petrol. Shortly afterwards, Henry Ford did the same in the United States with the Ford-T, which would comport big advances in the chain of production.

Louis Sullivan, Carson Store, 1899

Some of these technological advances -such as the production in chain or the electrical light-, influenced terribly in the society, extending and toughening the working times. All these facts contributed to the growth of the social ideologies and the working movements, that had been developing since the revolutions of the first half of the century and that would culminate with the Russian Revolution of 1917. Meanwhile, society kept a very classist structure, where new bourgeoisie controlled the economy. Yet, the mix between classes was unavoidable; the borders were increasingly thin and the boulevards and nightclubs turned into places where the labels did not matter. They were simply considered as “sanctuaries of freedom”.

Like this, the existential and social anxieties present in the 19th century, conditioned the artistic production of the change of century. In this way, it predominated to all levels a feeling of “decadence” that manifested itself of many ways.

In the literature field, it appeared the Decadentist current (with J.K. Huysmans as the main exponent), which was present in the press of the moment, by means of critical or poems, mostly. On the second hand, in the plastic arts field –and linked to Decadentism- it raised a trend called Symbolism, which illustrated the decadentist thematic that took place in onirical or strange landscapes. Even thoug, in many times this current was accompanied by Occultism, where the inner world and the feelings of the artist-creator became the main protagonists. In this point, is convenient to highlight the impact that supposed the Freud’s Psychoanalysis theory -published in 1896- that opened the doors of the unaware and would condition the daily life of the 20^th century people.

Jean Delville, Les Trésors de Sathan, 1895

Meanwhile, those artists with a more accommodated position reflected the wealthy bourgeoisie ambient, where the last novelties in entertaining fit as well, such as Edison’s phonograph, or Lumière Brothers’ cinematograph. The waltz, the opera and the Russian ballet also became important figures of inspiration for this type of social art. On the other hand, some artists wanted to shun of the bourgeois reality and their tastes (very often suitable to the academical precepts) and created the bases of the plastic movements that would appear at the beginnings of the 20th century. Therefore, there are two important painters from the north of Europe, James Ensor and Edvard Munch, who recovered – in the line of decadentists– the romantic feeling of expression of the own artist’s subjectivity and the reflection of the hardest questions of the reality (death, obsessions, solitude, morality) by using a very own style that put the accent in the colour and the personal stroke.

James Ensor, The death and the masques, 1897

Edvard Munch, Madonna, 1895

The interpretation of the individual freedom by means of a free utilisation of the colours was different, depending on the geographic field and, in this way, we can distinguish two new currents: Fauvism in France and Expressionism in Germany.

Fauvism appeared in France in 1905 and its name is used to talk about a word that defines this trend: “beasts” (fauves in French) with which the critic of art Louis Vauxcelles described the exposed works that followed this style in the Chamber of Autumn of Paris of 1905. The chromatic load of the works of H. Matisse, A. Derain or M. Vlaminck, to the detriment of the drawing, contradicted all the academic canons, showing a transgressor posture that evidenced the willingness of change and innovation of these artists, that reacted in this way against the Impressionist Art that was dominating in that moment. 

Henri Matisse, Joy of life, 1905

German Expressionism also wanted to convert colour in his more pungent characteristic, but giving to the works a deeper dimension in exposing with them his problematic inner as individuals.

In the case of the group that initiated the movement expressionist, die Brücke (the Bridge), in 1905 in Dresde, his style wanted to escape of urban reality and bourgeois that surrounded these young artists, looking for a state of purity that reflected their wishes of freedom. Therefore, E.L. Kirchner, M. Pechstein or E. Nolde, wanted to acclimatise his works in a Nature in wild state and, regarding human figuration, resorted to the “primitive” style of Africa or Oceania villages, which they knew thanks to several ethnographic collections and engravings. In this last case, they often got inspiration in the stages of nightclubs and city circuses, that in fact, provided them of that freedom they were looking for.

Ernst Ludwig Kirchner, Monocycle, 1911

In the south of Germany, another group of expressionist style was configured, der Blaue Reiter (the Blue Rider), that shared with its north neighbours –with which in fact goes collaborated in several occasions– the research of freedom; but, unlike those, their works wanted achieve a spiritual dimension considered the art as a catalyst of wishes of young renewal.

Following this line, W. Kandinsky created what is thought to be the first abstract work, followed by this path for some of his companions, like F. Marc.

Wassily Kandinsky, First abstract watercolor, 1910

The breaking attitude against tradition, as well as they wanted the creation of a suitable art according to the times that they were living, brought all the artists of this moment to the experimentation, being the Cubism the most paradigmatic example and the culmination of all this process. By 1910, a group of artists influenced by Cézanne’s style, exposed their work in the Chamber of the Independent in Paris, presenting to the public some canvases that converted the reality in a geometrical simplification that broke with all the previous artistic tradition. Like expressionists, cubists did of the popular arts of far –and “primitive”- villages their model to follow, refusing the mimetically figures of the classical canons. But, contrary to those, the works of P. Picasso, G. Braque and J. Gris, deepened much more in the geometry of bodies doing, in last term, a geometrical plane of all what surrounded them, simplifying it to the maximum and, at the same time, deconstructing the reality in an intellectual level that included, for the first time in the history of painting, the fourth dimension (time).

Paul Cézanne, Mount ste-Victoire, 1902

Pablo Picasso, The piper, 1911

With the First World War, many artists of these First Avant-gardes disappeared, not only because they modified their style, but also because they died at the front; but the “rules” of a new language were already been written, because of a situation of insubmission to the social and artistic guidelines of the moment. This circumstance would condition the development of the art of all 20th century.

Nuevos lenguajes: Primeras Vanguardias históricas (1895-1914)

Una de las principales características que define el final del siglo XIX es la llamada Segunda Revolución Industrial. El hierro, muy empleado en ferrocarril al inicio del siglo, dio pasó al acero, el aluminio y el cobre. Estos nuevos materiales hicieron posible un gran desarrollo de la arquitectura, como evidencian la Torre Eiffel de 1889 o las construcciones propias de la Escuela de Chicago, los rascacielos, donde el metal se combina con el cristal. Pero el cobre se utilizó especialmente en relación a otro de los grandes inventos de finales del siglo XIX, la instalación de luz eléctrica, gracias a los avances de Thomas Alva Edison. El último invento importante del siglo fue el automóvil. A Europa llegó en 1889 de la mano de Armand Peugeot, con un primer prototipo de 4 ruedas con motor de Gottlieb-Daimler que funcionaba con gasolina. Poco después, Henry Ford hacía lo propio en Estados Unidos con el Ford-T , que conllevó grandes avances en la producción en cadena.

Louis Sullivan, Almacenes Carson, 1899

Algunos de estos avances tecnológicos, como la producción en cadena o la luz eléctrica, influyeron terriblemente en la sociedad, alargando y endureciendo las jornadas laborales. Todo ello contribuyó al crecimiento de las ideologías sociales y los movimientos obreros,  que de hecho se venían desarrollando desde las revoluciones de la primera mitad del siglo y culminarían con la Revolución rusa de 1917. Mientras, se continuaba manteniendo una estructura social clasista, en la cual la nueva burguesía controlaba la economía. Con todo, la mezcla entre clases fue inevitable, con unas fronteras cada vez más difusas y los boulevards y cabarets se convirtieron en lugares donde no importaban las etiquetas, erigiéndose como santuarios de libertad. Así, las angustias existenciales y sociales presentes en el siglo XIX marcaron la producción artística del cambio de siglo, predominando en todos los niveles un sentimiento de “decadencia” que se manifestó de diversas maneras. En el ámbito de la literatura surgió la corriente Decadentista (con J.K.Huysmans como máximo exponente), estando estos escritos presentes en la prensa del momento, mayoritariamente en forma de poemas. En la plástica, y muy ligado al Decadentismo, tomó impulso el Simbolismo, que ilustraba magistralmente la temática decadente ambientada en paisajes oníricos o macabros, tocando a menudo el Ocultismo, a la vez que el mundo interior y los sentimientos del artista-creador se convertían en los principales protagonistas. En este sentido, vale la pena destacar el impacto que supuso la teoría del psicoanálisis de Sigmund Freud, publicada en 1896, que abría las puertas del inconsciente y repercutió en la vida cotidiana, marcando indefectiblemente la percepción de la realidad de la sociedad del siglo XX.

Jean Delville, Les Trésors de Sathan, 1895

Al mismo tiempo, los artistas con una posición más acomodada reflejaron los ambientes propios de la burguesía enriquecida y aquí, tenían cabida las últimas novedades en entretenimiento, como el fonógrafo de Th.A.Edison o el cinematógrafo de los hermanos Lumière. El vals, la ópera o el ballet ruso también se convirtieron en fuentes importantes de inspiración para este tipo de arte social. Por otro lado, algunos artistas quisieron escapar de la realidad burguesa y sus gustos (adecuados, a menudo, a los preceptos academicistas) y crearon las bases de los movimientos plásticos que verían la luz a inicios del siglo XX. En este sentido podemos nombrar dos pintores del norte de Europa, James Ensor y Edvard Munch, que recuperaron – en la línea de los decadentistas – el sentimiento romántico de expresión de la subjetividad propia del artista y la plasmación de los aspectos más sórdidos de la realidad (la muerte, las obsesiones, la soledad, la moralidad), utilizando para ello un estilo propio que ponía el acento en el color y el trazo personal.

James Ensor, La muerte y las máscaras, 1897

Edvard Munch, Madonna, 1895

La interpretación de la libertad individual mediante un uso libre del color fue diferente según el ámbito geográfico, distinguiéndose principalmente dos nuevas corrientes: el Fauvismo en Francia y el Expresionismo en Alemania.

El Fauvismo surgió en Francia en 1905 y este nombre le viene dado por el calificativo de “fieras” (fauves en francés) con que el crítico de arte Louis Vauxcelles describió las obras que seguían este estilo expuestas en el Salón de Otoño de París (1905). La carga cromática en detrimento del dibujo  de las obras de H.Matisse, A.Derain o M.Vlaminck, contradecía todos los cánones académicos, evidenciando una postura transgresora que ponía de manifiesto la voluntad de cambio e innovación de estos artistas, que reaccionaban así contra el Impresionismo que imperaba entonces.

Henri Matisse, La alegría de vivir, 1905

El Expresionismo alemán también quiso hacer del color su principal arma, pero dieron a sus obras una dimensión más profunda al exponer en ellas su problemática interior como individuos. En el caso del grupo que inició el movimiento expresionista en 1905 en Dresde, die Brücke (el Puente), su estilo respondía a los deseos de huir de la realidad urbana y burguesa que les rodeaba, buscando un estado de pureza que reflejara sus deseos de libertad. Por eso, E.L.Kirchner, M.Pechstein o E.Nolde, quisieron ambientar sus obras en una Naturaleza en estado salvaje y, en referencia a la figuración humana, recurrieron al estilo “primitivo” de los pueblos de África u Oceanía, que conocían gracias a las colecciones etnográficas y los grabados. En este último caso, a menudo se inspiraron en los escenarios de los cabarets y circos de la ciudad, lugares que proporcionaban a este grupo de artistas la libertad que tanto anhelaban.

Ernst Ludwig Kirchner, Monociclo, 1911

En el sur de Alemania, se configuró otro grupo expresionista, der Blaue Reiter (el jinete azul), que compartía con su vecino del norte – con el que de hecho colaboró en diversas ocasiones – la búsqueda de la libertad; pero, a diferencia de aquellos, sus obras querían profundizar en una dimensión espiritual que ponía a prueba el arte como catalizador de los deseos de renovación de esta juventud. Siguiendo esta línea, W.Kandinsky  creó la que está considerada como primera obra abstracta, seguido por algunos de sus compañeros, como F.Marc, en este camino.

Wassily Kandinsky, Primera acuarela abstracta, 1910

La actitud rupturista con la tradición, así como la voluntad de crear un arte nuevo adecuado al tiempo que vivían, llevó a los artistas de aquel momento a la experimentación, siendo el Cubismo el ejemplo más paradigmático y la culminación de todo este proceso. Alrededor de 1910, un conjunto de artistas influidos por  Cézanne expusieron su obra en el Salón de los Independientes de París, presentando al público unos lienzos que hacían de la realidad una simplificación geométrica que rompía con toda la tradición artística anterior. Como los expresionistas, los cubistas hicieron de las artes populares de pueblos lejanos – “primitivos” – su modelo a seguir, rechazando las figuras miméticas de los cánones clásicos. Pero, a diferencia que aquéllos, las obras de P.Picasso, G.Braque o J.Gris, se centraron más en la geometría de los cuerpos haciendo, en último término, un plano geométrico de todo lo que les rodeaba, simplificándolo al máximo y, a la vez, deconstruyendo la realidad con un nivel intelectual que incluyó, por primera vez en la Historia de la pintura, la cuarta dimensión (el tiempo).

Paul Cézanne, Monte santa Victoria, 1902

Pablo Picasso, El flautista, 1911

Con la llegada de la I Guerra Mundial, muchos de los artistas de estas Primeras Vanguardias desaparecieron, bien porque modificaron su estilo o porque murieron en el frente; pero las pautas de un nuevo lenguaje ya estaban escritas, nacidas de la insumisión a las directrices sociales y artísticas del momento, marcando así el desarrollo del arte de todo el siglo XX.