Artículo: "El Plan de Museos de la Generalitat y la Imagen", J.C.Suárez y P.Nogales

 (clicka a la imagen para ver el video)

El pasado 7 de marzo el Conseller de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Sr. Ferran Mascarell, presentaba su proyecto estrella para organizar los museos de Catalunya y crear una estructura para la gestión del patrimonio catalán. Su punto de partida, expuesto en la comisión de Cultura del Parlament de Catalunya de finales de febrero, es que actualmente hay un sistema de museos en Catalunya asistémico como herencia de la forma en que se crearon los diferentes museos y centros culturales catalanes. Desde ese punto de partida parece lógico y necesario un plan de organización de la estructura de los mismos y del patrimonio en Catalunya. Una idea con la que muchos pueden estar de acuerdo, pero si estudiamos el plan desde el punto de vista de la conservación, recuperación, estudio y difusión de la imagen fija o en movimiento –o sea desdel el punto de vista del patrimonio fotográfico y cinematográfico de Catalunya- la conclusión más adecuada es la de una oportunidad perdida.

La posible futura estructura del patrimonio catalán se podía haber planteado con una visión moderna y de futuro o, como se ha hecho, con una visión conservadora y de pasado. Porque a pesar de estar concebido en el siglo XXI, sus planteamientos y filosofía es del siglo pasado. El plan establece crear 4 áreas primordiales: arte, história, ciencia y contemporaneidad. En la de contemporaneidad y alrededor del MACBA (Museu d’Art Contemporàni de Barcelona) se incluye a la Filmoteca de Catalunya y al cine en general. Pero peor suerte corren otras manifestaciones de la imagen como la fotografía, a la que se diluye en un futuro centro de recursos nacionales cuyo objetivo es crear una futura colección de Fotografía; mientra que otras manifestiaciones audiovisuales se diluyen en ese núcleo de arte contemporaneo compartiendo espacio junto a Centros y Espacios de Arte Contemporáneo. La visión general que podemos extraer de este planteamiento es que o bien no se entien a la imagen fija o en movimiento como un todo, como un conjunto transversal en nuestro mundo museístico y patromonial o bien no se sabe que hacer con ella. Esto lleva ineludiblemente a creer que políticamente nuestros representantes se han visto incapaces de articular una estructura que supere el viejo debate de la imagen como arte y la imagen como documento, cuando en realidad una cosa no quita la otra y la imagen audiovisual o fotoquímica es en sí un medio de expresión de ideas, visiones, experiencias y conceptos que traspasan el ámbito del arte para penetrar en el mundo particular. Al final la Generalitat opta por entender la imagen, especialmente el cine, como un resultado unicamente artístico y no entiende la transversalidad de la imagen fotoquímica; con lo que el problema de la dispersión y la asistemicidad –que el Conseller criticaba para el sistema cultural catalán- se mantienen en el mundo de la imágen fotoquímica. Así, tendremos que el cine, entendido como expresión artística contemporánea, estará dependiendo del MACBA (no entramos aquí a valorar el papel de los documentales y otras producciones de no ficción profesionales o no profesionales existentes en la Filmoteca respecto a su consideración como arte), pero determinadas colecciones cinematográficas se mantienen en la órbita de los archivos –tanto en el Archivo Nacional de Catalunya como en los archivos comarcales o locales-; mientras que la fotografía (sin un centro propio) se concibe como recurso transversal, y a la vez se diluye en dos ejes estructurales diferentes como el MACBA y el MNAC, que cuentan con colecciones propias de fotografía. Pero aún resulta más curioso que en este planteamiento en donde se ha detallado todolos los centros y Museos de Catalunya y se les ha buscado ubicación en esa futura estructura museística catalana, no se cuente (o no se mencionen) Centros y Archivos dedicados a la conservación de la imagen, centros de larga tradición como el Arxiu Fotogràfic de Barcelona, el CRDI de Girona u otros de reciente creación como el CIMIR de Reus; aunque este último este pasando dificultades actualmente como consecuencia de la crisis y los recortes de las administraciones públicas, lo que ha llevado al cierre de servicios como su Cinemateca. Es en realidad en este punto en el que creemos que la Generalitat, más allá de plantear grandes teorias o de proponer visitas a Centros internacionales para aprender del funcionamiento y estructura de los mismos, ha de mirar hacia comarcas, ayudarlas y aprender de ellas (dentro de la modestia que otorgan las cifras de materiales conservados). Por ejemplo, Girona y Reus han planteado la conservación de sus colecciones de cine y fotografía como un conjunto para el que han creado un centro propio y especializado que no diluya las mismas entre museo y archivos. Es a este modelo al que se ha de ayudar. Un modelo que también se esta implantando en otros lugares y uno de ellos es Tarragona con la próxima apertura de un Centro de la Imagen en la Antigua Tabacalera. Este es un planteamiento moderno y de futuro, ya que cada vez más la imagen tiene mayor importancia en la vida del ciudadano a través de la televisión, el cine y las nuevas tecnologías y el uso de la imagen de archivo es cada vez mayor. Y a pesar de ello ¿porque no es posible o no ha sido posible, crear una estructura similiar para Cataluña?, ¿porque no se ha podido considerar a la imagen fotoquímica como un conjunto y un elemento transversal, que abarca a archivos, bibliotecas, museos y centros de arte?, ¿porque no se ha podido plantear en ese nuevo plan un eje tématico entorno a la imágen en el que estuvieran la Filmoteca y un centro de referencia fotográfico y alrededor suyo una constelación de centros y colecciones que trabajan con la fotografía y el cine? La respuesta parece sencilla, vivimos en el siglo XXI, pero nuestros políticos siguen pensando la conservación y el concepto de imagen como si estuvieramos a principios del siglo XX, por ello es más importante para ellos el número de personas que pisan un lugar que no el número de usuarios presentes o virtuales de esos equipamientos. A esa mentalidad mercantilista le añadimos los efectos de la crisis que les llevan a hacer y pensar políticas culturales en términos de rentabilidad económica y no de eficiencia y responsabilidad cultural, porque seamos serios el pasado de Catalunya no se reconstruye o se explica con manifestaciones verbales en discursos grandilocuentes sobre la patria y la grandeza de un país, sino con documentos que se han de conservar y preservar para que las actuales generaciones y las futuras entiendas las dificultades por las que atravesaron su antepasados y resulta que a partir del siglo XIX uno de los documentos más importantes de nuestra história son las imágenes fijas o en movimientos, de ficción o documentales. profesionales, amateurs o domésticas, nacionales o locales... Todas esas imagenes que hemos de preservar ilustraran a las generaciones futuras la rica vida cultural de la Catalunya de estos dos últimos siglos.

Es por esa razón por lo que en 1995 creamos en la Universitat Rovira i Virgili la Unitat d’Investigació del Cinema y es por ello que llevamos dos décadas trabajando por la conservación del patrimonio cinematográfico de estas comarcas. Tras haber recuperado, o colaborado en la recuperación, de más de 3.000 rollos de películas y en la conservación de otros tantos materiales audiovisuales nuestra experiencia nos permite valorar este plan de museos de la Generalitat de Catalunya como una GRAN OPORTUNIDAD PÉRDIDA y en general la situación actual como decepcionante y peligrosa. Durante estas dos últimas décadas hemos trabajado con pocos recursos y, en en la mayoria de ocasiones, con mucha incomprensión, pero siempre hemos dado pasos hacia adelante en esta poco valorada tarea de conservación del patrimonio cinematográfico, con momentos que nos han llenado de inmensa felicidad como la inauguración del Centre de la Imatge Mas Iglesias de Reus o la creación del Memorimage de Reus o el inicio de la campaña de recuperación cinematográfica en Montblanc por parte del Arxiu Comarcal de la Conca de Barberà. Todas ellas han proporcionado grandes momentos con proyecciones públicas de material desconocido o dado por desaparecido y todo estos logros están actualmente en peligro porque la crisis sirve de excusa, no para cuestionarse la eficacia de determinadas actuaciones y formas de funcionamiento de estructuras políticas o económicas, sino para recortar en cultura porque siempre se considera un gasto inútil, poco rentable e innecesario, aunque sea en momentos de crisis (recuerdese la crisis de 1929) cuando más se consume cultura (en ese caso cine) para sobrevivir mental y psíquicamente a una realidad negativa.

 

José Carlos Suárez y Pedro Nogales Cárdenas 

Profesores de cine de la URV

Unitat d’Investigació del Cinema - Aula de Cine de la URV

(Colaboración externa)

Report: "Generalitat's Museum Project and Image", J.C. Suárez and P.Nogales

(click to see the video)

Last 7^th March the Culture Advisor of the Generalitat, Mr. Ferran Mascarell, launched his Project of the Catalonian Museums in order to organize the management and administration of the Catalonian patrimony. From the starting point, as it was presented at the Cultural commission of the Catalonian Parlament on February, the current administrative structure for the Catalonian museums is unsystemic as a result of the form which museums and cultural centers were created in the past. Afterward, it would be suitable and necessary to build a new strategy to organize the network of cultural centers and the patrimony in Catalonia. An idea that would be welcome by most of you, but if we analyze carefully the project from the point of view of conservation, recuperation, study and diffusion of the fixed image or in movement - ie. from the point of view of the photographic and cinematographic- we would conclude that the opportunity is already lost.

For the future structure of the Catalonian patrimony it would have been necessary a more modern point of view, one with more future perspectives, instead of this one, which is really conservative.

Even it has been built in the 21^st Century, it seems to be from the past one. The project establishes four areas: Art, History, Science and Contemporarity. In the contemporary and around MACBA (Museu d’Art Contemporani de Barcelona) it includes the film library of Catalonia and the cinema in general. However, it does not take into account other audiovisual arts, such as photography, that is dilute in a future national resource centers according to the idea of creating a future photographic collection, while other contemporary arts would be merged shearing space in different centers. The global idea that we get from this project is that the fixed and moving image is not seen as a whole, or that they don't know how to deal with it.

As a consequence, this brings us to think that out politicians are not able to change properly the old structure in order to overcome the idea of the image as an art or as a document, instead of understand the image –audiovisual or photographical– as a human expression of ideas, experiences and concepts that go break the idea of art to enter in the particular world. Finally, it seems that the Generalitat understood the image, specially the cinema, only as an artistic object and they don't care about the transversality of the photochemical image. So we can observe that problems of diffusion and usystematicality –problems that the Cultural Advisor criticizes of the Catalonian cultural structure– appears also in the world of the photochemical image. As a result, we will get that cinema, understood as a contemporary art expression, will be regulated by the MACBA (here it would be better not to discuss if other non fiction productions made by professionals or nonprofessionals that are in the “film library” are art or they are not), but different cinematographic collections are in the archives – the Catalonian National Archive and also local archives– while photographic ones, without any physical space, are understood as a transversal area, and divided in between the two structural axis, the MACBA and MNAC, both with their own photographic collections. But it is curious that in this project, where all the cultural centers of Catalonia are taken into account and also the location of the future Catalonian museums network, there is nothing about centers or archives set for the image conservation, some of them with a long tradition as the Photographic Archive of Barcelona, the CRDI of Girona or others more recently created as the CIMIR of Reus (although this last one with economical difficulties due to the administration reduce of the public income, causing the closured of some services as the “Cinemateca”). For this reason, we think that the Generalitat, instead of building different theories, or look at international centers to emulate their structures, it would be better to look at the internal regions, and help them and learn from them. For example Girona and Reus have developed a conservation plan of their cinema and photographic collections, with their own and specific centers, avoiding the distribution of this material in different museums or archives. This is the model that we ought to follow. This is also the model followed in Tarragona, where a new image center is going to be opened in the old Cigarette Factory. Image has day after day more importance in our society through television, cinema and new technologies. If this is true, why it is not possible building a similar structure in Catalonia? Why photochemistry is considered as a transversal area and not as a whole? Why in this Generalitat’s project it is not considered as a whole area that where we should include the Film Library and a photography reference center as the basis of other centers and collections working on photography and cinema? The answer looks easy, we are in the 21^st Century, buy our politicians keep thinking about conservation and image world as at the beginning of the 20^th Century. We could find the reason in the fact that for the Generalitat it is more important the number of visitors than the number of actual users of the equipments. We should add to this mercantilist mentality the effects of the economical crisis, that lead them to reduce costs and not thinking about efficiency or cultural responsibility. Seriously, the history of Catalonia should not be reconstructed by using grandiloquent speeches, but with documents that we should conserve and preserve for future generations, so that they would understand the difficulties their ancestors go through. Since the 21^st Century, “fixed or moved” image documents, fiction or non fiction, professional or amateurs, national or local...all of them constitute a huge and valuable source of knowledge of the rich Catalonian cultural life. This is the reason why in 1995 we created the Cinema Research Unit in the URV (Universitat Rovira i Virgili), and it is why during decades we have been working on the conservation of the cinematographic patrimony of these regions. After we recovered and collaborated in the recovery of more than 3.000 films and we worked on the conservation of other audiovisual material, our experience allows us to judge the “Generalitat’s Museums Project” as a lost chance, and the whole situation as disappointing and dangerous. During the last decades we have been working with a few resources and, most of time, with a few understanding, but always in the good direction towards the conservation of the cinematographic patrimony, with some good times, as during the inauguration of the Image Center Mas Iglesias in Reus, with the creation of the Memoriatge in Reus, or the cinematographic recuperation’s project started in Montblanc by the Comarcal Archive of Conca de Barberà. Everyone gives big moments with public projections of an unknown material expected to be lost and everything is actually in danger because the crisis becomes the excuse not for question the efficiency of determinates actuations and functionally ways of the political structures or economy, but for cutting in culture because is considered an unnecessary wasting money. Even though, when is in a crisis moments, remember the 1929’s crack, when more culture is consumed, in order to survive mentally and psychically to a negative reality.

José Carlos Suárez and Pedro Nogales Cárdenas

Professors of cinema of the URV

Cinema Research Unit - Classroom of Cinema of the URV

(Extern Colaboration)

Article: "El Pla de Museus de la Generalitat i la Imatge", J.C.Suárez i P.Nogales

(cliqueu a la imatge per veure el video)

El passat 7 de març el Conseller de Cultura de la Generalitat de Catalunya, el Sr. Ferran Mascarell, presentava el seu projecte estrella per a organitzar els museus de Catalunya i crear una estructura per a la gestió del patrimoni català. El seu punt de partida, exposat en la comissió de Cultura del Parlament de Catalunya de finals de febrer, és que actualment hi ha un sistema de museus a Catalunya asistèmic com herència de la forma en la que es van crear els diferents museus i centres culturals catalans. Des d’aquest punt de partida, sembla lògic i necessari un pla d’organització de l’estructura dels mateixos i del patrimoni a Catalunya. Una idea amb la que molts poden estar d’acord, però si estudiem el pla des del punt de vista de la conservació, recuperació, estudi i difusió de la imatge fixa o en moviment –o sigui des del punt de vista del patrimoni fotogràfic i cinematogràfic de Catalunya– la conclusió més adequada és la d’una oportunitat perduda.

La possible futura estructura del patrimoni català es podia haver plantejat amb una visió moderna i de futur o, com s’ha fet, amb una visió conservadora i de passat. Perquè tot i estar concebut al segle XXI, els seus plantejaments i filosofia són del segle passat. El pla estableix crear 4 àrees primordials: art, història, ciència i contemporaneïtat. En la de contemporaneïtat i al voltant del MACBA (Museu d’Art Contemporani de Barcelona) s’inclou a la Filmoteca de Catalunya i el cinema en general. Però pitjor sort corren altres manifestacions de la imatge com la fotografia, a la que es dilueix en un futur centre de recursos nacionals, l’objectiu de la qual és crear una futura col·lecció de fotografia; mentre que altres manifestacions audiovisuals es dilueixen en aquest nucli d’art contemporani compartint espai junt a Centres i Espais d’Art Contemporani. La visió general que podem extreure d’aquest  plantejament és que o bé no s’entén la imatge fixa o en moviment com un tot, com un conjunt transversal en el nostre món museístic i  patrimonial o bé no se sap què fer amb ella. Això porta, ineludiblement, a creure que els nostres representants polítics s’han vist incapaços d’articular una estructura que superi el vell debat de la imatge com a art i la imatge com a document, quan en realitat una cosa no treu l’altra i la imatge audiovisual o fotoquímica és en si un mitjà d’expressió d’idees, visions, experiències i conceptes que traspassen l’àmbit de l’art per a penetrar en el món particular. Finalment, la Generalitat opta per entendre la imatge, especialment el cinema, com un resultat únicament artístic i no entén la transversalitat de la imatge fotoquímica; amb el que el problema de la dispersió i la asistemicitat –que el Conseller criticava per al sistema cultural català– es mantenen en el món de la imatge fotoquímica. D’aquesta manera, ens trobem que el cinema, entès com expressió artística contemporània, estarà depenent del MACBA (no entrem aquí a valorar el paper dels documentals i altres produccions de no ficció professionals o no professionals existents en la Filmoteca respecte a la seva consideració com art), però determinades col·leccions cinematogràfiques es mantindran en l’òrbita dels arxius –tant en l’Arxiu Nacional de Catalunya com en els arxius comarcals o locals-, mentre que la fotografia (sense un centre propi) es concep com un recurs transversal, i a la vegada es dilueix en dos eixos estructurals diferents como el MACBA i el MNAC, que compten amb col·leccions pròpies de fotografia. Però encara resulta més curiós que en aquest plantejament on s’han detallat tots els centres i Museus de Catalunya i se’ls ha buscat ubicació en aquesta futura estructura museística catalana, no es comptin (o no es mencionin) Centres i Arxius dedicats a la conservació de la imatge, centres de llarga tradició com l’Arxiu Fotogràfic de Barcelona, el CRDI de Girona o altres de recent creació com el CIMIR de Reus; encara que aquest últim estigui passant dificultats actualment com a conseqüència de la crisi i les retallades de les administracions públiques, que han portat al tancament de serveis com la seva Cinemateca. És en realitat en aquest punt en el que creiem que la Generalitat, més enllà de plantejar grans teories o de proposar visites a centres internacionals per a aprendre del funcionament i estructura dels mateixos, ha de mirar cap a comarques, ajudar-les i aprendre d’elles (dins de la modèstia que atorguen les xifres de materials conservats). Per exemple, Girona i Reus han plantejat la conservació de les seves col·leccions de cinema i fotografia com un conjunt per al qual han creat un centre propi i especialitzat que no distribueixi aquestes col·leccions entre museus i arxius. És a aquest model al qual s’ha d’ajudar. Un model que també s’està implantant en altres llocs i un d’ells és Tarragona, amb la propera obertura d’un Centre de la Imatge a l’Antiga Tabacalera. Aquest és un plantejament modern i de futur, ja que cada vegada la imatge té més importància a la vida del ciutadà a través de la televisió, el cinema i les noves tecnologies i l’ús de la imatge d’arxiu és cada vegada major. I tot i així, per què no és possible o no ha estat possible, crear una estructura similar per a Catalunya? Per què no s’ha pogut considerar la imatge fotoquímica com un conjunt i un element transversal, que avarca arxius, biblioteques, museus i centres d’art? Per què no s’ha pogut plantejar en aquest nou pla un eix temàtic entorn a la imatge en el que s’hi incloguessin la Filmoteca i un centre de referència fotogràfic i al voltant seu una constel·lació de centres i col·leccions que treballin amb la fotografia i el cinema? La resposta sembla senzilla, vivim en el segle XXI, però els nostres polítics segueixen pensant la conservació i el concepte d’imatge com si estiguéssim a principis del segle XX, per això és més important per a ells el nombre de persones que trepitgen un lloc que no pas el nombre d’usuaris presents o virtuals d’aquests equipaments. A aquesta mentalitat mercantilista li afegim els efectes de la crisi que els porten a fer i pensar polítiques culturals en termes de rendibilitat econòmica i no d’eficiència i responsabilitat cultural perquè, siguem seriosos, el passat de Catalunya no es reconstrueix o s’explica amb manifestacions verbals en discursos grandiloqüents sobre la pàtria i la grandesa d’un país, sinó amb documents que s’han de conservar i preservar per tal que les actuals generacions –i les futures– entenguin les dificultats per les que van travessar els seus avantpassats; i resulta que a partir del segle XIX un dels documents més importants de la nostra història son les imatges fixes o en moviments, de ficció o documentals, professionals, amateurs o domestiques, nacionals o locals... Totes aquestes imatges que hem de preservar il·lustraran a les generacions futures la rica vida cultural de la Catalunya d’aquests dos últims segles.

És per aquesta raó per la qual al 1995 varem crear a la Universitat Rovira i Virgili la Unitat d’Investigació del Cinema i és per això que portem dos dècades treballant per la conservació del patrimoni cinematogràfic d’aquestes comarques. Desprès d’haver recuperat, o col·laborat en la recuperació, de més de 3.000 rotlles de pel·lícules i en la conservació d’altres tants materials audiovisuals, la nostra experiència ens permet valorar aquest Pla de Museus de la Generalitat de Catalunya com una gran oportunitat perduda i, en general, la situació actual com a decebent i perillosa. Durant aquestes dues últimes dècades hem treballat amb pocs recursos i, en la majoria d’ocasions, amb molta incomprensió, però sempre hem donat passos cap endavant en aquesta poc valorada tasca de conservació del patrimoni cinematogràfic, amb moments que ens han omplert d’immensa felicitat, com la inauguració del Centre de la Imatge Mas Iglesias de Reus o la creació del Memorimage de Reus o l’inici de la campanya de recuperació cinematogràfica a Montblanc per part del Arxiu Comarcal de la Conca de Barberà. Totes elles han proporcionat grans moments amb projeccions públiques de material desconegut o considerat desaparegut i totes aquestes fites estan actualment en perill perquè la crisi serveix d’excusa, no per a qüestionar-ne l’eficàcia de determinades actuacions i formes de funcionament d’estructures polítiques o econòmiques, sinó per retallar en cultura perquè sempre es considera una despesa inútil, poc rentable i innecessària, encara que sigui en moments de crisi (només cal recordar la crisi de 1929) quan es consumeix més cultura (en aquest cas, cinema) per a sobreviure mental i psíquicament a una realitat negativa.

José Carlos Suárez Fernández i Pedro Nogales Cárdenas 

Professors de cinema de la URV

Unitat d’Investigació del Cinema - Aula de Cine de la URV

(Col·laboració externa)

Flors i Disseny

En l'anterior entrada vam veure com un mateix tema, les flors, es representava en diversos períodes de la història de l'art contemporani, però aquesta vegada hem volgut anar una mica més enllà i ens hem fixat en com aquest mateix tema el trobem també en altres àmbits, com per exemple la moda o el disseny. Joieria, perfums o mobiliari són només alguns dels múltiples suports que donen lloc a una gran varietat de representacions vegetals i de flors diverses.

Ara bé, després de veure tantes representacions de flors en l'art i en el disseny, on podem traçar una línea que diferencii aquests dos àmbits? Els objectes d'aquí a sobre també poden ser considerats art? O fins i tot ens atrevim a preguntar-vos: la moda és art?

Flores y Diseño

En la anterior entrada vimos como un mismo tema, las flores, se representaba en varios períodos de la historia del arte contemporáneo, pero esta vez hemos querido ir un poco más allá y nos hemos fijado en cómo este mismo tema lo encontramos también en otros ámbitos, como por ejemplo la moda o el diseño. Joyería, perfumes o mobiliario son sólo algunos de los múltiples soportes que dan lugar a una gran variedad de representaciones vegetales y de flores diversas.

Ahora bien, después de ver tantas representaciones de flores en el arte y en el diseño, ¿dónde podemos trazar una línea que diferencie estos dos ámbitos? ¿Los objetos de aquí arriba también pueden ser considerados arte? O incluso nos atrevemos a preguntaros: ¿la moda es arte?

Flowers & Design

In the previous post we saw how a same theme, the flowers, were represented in different periods of history of contemporary art, but this time we have wanted to go a little further and we have stressed how this same theme can be also found in other areas such as fashion and design. Jewelry, perfumes and furniture are just some of the many supports that admit a great variety of vegetal representations and different flowers.

 However, after seeing so many depictions of flowers in art and design ,where can we draw a line that distinguishes these two areas? The objects represented here can also be considered art? Or even we dare to ask you: fashion is art?

Flowers in Contemporary Art

As it's spring, ArtnCrisi wants to give you a very flowery gift.

“Change” is one of the meanings of “crisis” and, with this composition, you can see how the art changes continuosly. Here we focus only on some of the main aesthetic languages of the last century and how this different styles have represented the same subject: flowers.

Flores en el Arte Contemporáneo

Como es primavera, en ArtnCrisi queremos haceros un regalo muy florido en esta entrada.

“Cambio” es una de las acepciones de “crisis” y, con esta composición que os presentamos, podemos ver cómo el arte se transforma continuamente. Aquí sólo nos hemos centrado en algunos de los principales lenguajes estéticos del último siglo y cómo los diferentes estilos han plasmado un mismo tema: las flores.

Flors a l'Art Contemporani

Com que és primavera, a Artncrisi volem fer-vos un regal molt florit en aquesta entrada.

"Canvi" és una de les accepcions de "crisi" i, amb aquesta composició que us presentem, podem veure com l'art es transforma continuament. Aquí només ens hem centrat en alguns dels principals llenguatges estètics del darrer segle i com els diversos estils han plasmat un mateix tema: les flors.

The Post Age: rise of the USA in the global context

After the end of World War II would take place in the Unite States a major migration that would attract many artists from Europe, who would enhance in the country and significantly influence the evolution of art. In this sense, the first genuinely american post-war art movement was the known as Abstract Expressionism, which despite the focus on Noth-America would be indepted to the contribuitions of german artists such as Josef Albers and Hans Hoffmann. This trend, emerging by the middle of the 40's, was characterized, as its name suggests, by the use of abstraction because after the horrors of war, which had already been witnessed by photography and filming, art could no longer take as a reference neither the humane figure or any other figurative element. There was no place for figuration because the photography had release the art from the burden of represent the reality as faithfully as possible. The art critics Clement Greenberg and Harodl Rosenberg lead this trend were the main points were the predominance of the large formats, a rather limited chromatism and the expression of the agony of the artists throught agressive and violent lines or other formal resources inherited from Cubism and Surrealism. J. Pollock, W. De Kooning, L. Krasner, W. Baziotes or R. Motherwell became its most representatives creatives, althought there were big formal differences between them and they developed distinct careers. Within this movement it was developed the so-calle Action Painting, in which the canvas  turns rather a field of experimentation for artists by ignoring the racks and interacting directly with the picture as its seen in the work of Pollock, Tobey or Kline.

Jackson Pollock, Autumn Rythm (n.30), 1950

But alongside these trends, was also developed another movement with more color and compositions less “improvised”. We are referring to Post-painterly Abstraction, whose major exponents were C. Still, B. Newman, S. Francis, M. Rothko, M. Louis, K. Nolandor or F. Stella. The first five represented the most colorful side of this pictorical trends, while the other two were characterized by a sctrictly geometric mind that does not allowed the mixture of colors on the canvas, something called as Color-field-painting or Hard Edge.

Frank Stella, Hyena Stomp, 1962

By the mid-fifties there was a new artistic trend in reactions to the consumer society that found its roots in the works of K. Schwitters, the Cubist collages and Duchamp's readymade, namely, the Art of Assemblage, which in Europe became known as New Realism throught artists like César, D. Spoerri or Arman. In the american scene, artists such as S. Davis, R. Rauschenberg or J. Johns began to include elements of mass-advertising in their production, making use of trademarks or objects that eveyone knew, but depriving them of their funcionality and context to raise them up to the art's category. Perhaps the most extreme case is R. Rauschenberg whose works, usually saturated by images of mass culture, were made from things that he gathered in the streets of New York. 

Robert Rauschenberg, Monogram, 1955-9

This procedure was closely linked to the surrealist concept of the objet trouvé, which means that a particular object causing an association of ideas was put out of context, isolated from its function and was given a new symbolic charge, something that would also be taken to its ultimate consequences in the Pop Art throught the works of R. Hamilton or Paolozzi (Independent Group) in England; and A. Warhol, R. Liechtenstein, D. Hockney, J. Dine, J. Rosenquist and C. Oldenburg in America. Pop Art, a term attributed to the critic Lawrence Alloway, comes from the end of the decade of the 50's when young artists feed the art's language with street slang. In that sense, it is worth referring to the work of Richard Hamilton, usually considered the beginning of Pop Art: Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? , a collage in which can be read for the first time the word “pop”. Its main features are the use of popular culture images and themes taken from the world of mass communication, rejecting thematic and stylistic conventions in opositions to the elitist culture and providing an iconographic value to the society of consum. Also, most of these pop artists ostensibly altered the scale of everyday objects to elevate it to the status of painting and/or sculpture, in an attempt to dissolve the differences between high and low culture, breaking the bounderies between art and advertising. In short,  the idea was to deprive everything of its functional logic to give them a new reading, relying on the “vulgarization” of art in dealing with images of everyday life that had never before been bestowed aesthetic quality. This can be seen in the screenprinted works of Warhol that reproduced many times the famous Campbell's soup cans or the bottles of Coca-Cola. In the sculpture field, Claes Oldenburg is a key reference for understanding the approaches of Pop Art. We just need to take a look at his megalithic sculptures of everyday objects in contexts in which we don't spect to find them: clothespins, badminton's feathers, matches, apples, coffee's spoons, etc... However, it was Warhol who was a real turning point when he proved with his productions that artwork is no longer an unique piece but  it is thought as a product made in series.

Andy Warhol, Campbell's Soup I, 1969

Alongside with this artistic evolution, other artistic movements began their develop, in this case, based on the aesthetics of movement and requiring the interaction of the viewer. One of the most important, althought sometimes is related to just a single personality, was the Op Art, also known as Optical Art, a pictoric trend that demands an active attitude from the viewer. The inception of this movement are based on two different concepts of artistic specifity: the experimental tradition of the Bauhaus and the russian Constructivism. In the reception of this artworks there is a division between the physical phenomenon of light and color and, in this sense, it is interesting to note the production of Victor Vasarély, who develops an art of colors vibration throught the color experiments of the Bauhaus. On the other hand, in the field of sculpture, it was developed the so-called Kinetic Art which, as well as the Optical Art, takes the movement as its main theme and invited the viewer to contemplate the works from different perspectives. Thereby, in this work-objects the movement and the change take part of its essential composition. Frank Popper, in his book Origins and Developments of Kinetic Art, talks about the psycho-physiological reaction of the spectator and its integration with the three-dimentional artwork, endowed with movement without any motor and incorporating light. Among these kind of art we could talk specially about the work of Alexander Calder: the stabile and the mobile.  

Alexander Calder, Big Red, 1960

However, this was nothing new or innovative as artists such as L. Moholy-Nagy, M. Ray, M. Duchamp or A. Rodchenko had already experimented with it in the early 20's. From this we conclude that the second half of the twentieth century was a period of high artistic experimentation visible in the many different movements developed, some with bigger projection than others. But what is undeniable is that each and everyone of them helped to put the United States in the forefront of art, turning the country into the world's cultural centre for over fifty years.

L'Era Post: l'auge dels Estats Units al context global

Després de la fi de la Segona Guerra Mundial tindria lloc als Estats Units un importantíssim fenomen migratori que atrauria nombrosos artistes procedents de tota Europa que es consolidarien al país i influirien notablement en l'esdevenir de l'art. En aquest sentit, el primer moviment artístic de post-guerra genuïnament americà fou el denominat Expressionisme Abstracte, el qual malgrat focalitzar-se a Amèrica del Nord seria deutor de les aportacions que artistes alemanys com Josef Albers o Hans Hoffmann portarien a terme en el panorama artístic. Aquest corrent, originat cap a meitat de la dècada dels quaranta, es caracteritzava – com el seu nom indica – pel recurs de l'abstracció; i és que després dels horrors de la Guerra, de la qual ja n'havien donat testimoni la fotografia i el cinema, l'art ja no podia prendre com a referència ni la figura humana ni qualsevol altre element figuratiu. Ja no hi havia lloc per a la figuració perquè, senzillament, la fotografia s'havia encarregat d'alliberar a la pintura de la càrrega que suposava representar fidelment la realitat. Els crítics Clement Greenberg i Harold Rosenberg abanderaren aquesta tendència els aspectes principals de la qual van ser el predomini pels grans formats, un cromatisme força limitat i l'expressió de l'angoixa vital dels artistes a través de traços agressius i violents i altres recursos formals hereus del cubisme i el surrealisme. J. Pollock, W. de Kooning, L. Krasner, W. Baziotes o R. Motherwell van convertir-se en els seus màxims representants, encara que entre elles existissin diferències formals evidents i desenvolupessin carreres diferents. Dins d'aquest moviment es va desenvolupar el conegut com a Action Painting, en el qual el llenç era vist més com un camp d'experimentació per als artistes que no pas com a eina de representació, es prescindia dels bastidors i s'interactuava directament amb el quadre, destacant així l'obra de Pollock, Tobey o Kline.

Jackson Pollock, Ritme de tardor (nº30), 1950

Però paral·lelament a aquestes tendències es va desenvolupar un altre moviment amb una major vocació cromàtica i composicions menys “improvisades”. Ens referim a l'Abstracció Post-pictòrica, els màxims representants de la qual van ser C. Still, B. Newman, S. Francis, M. Rothko, M. Louis, K. Noland o F. Stella. Els cinc primers representaven la vessant més colorista dins d'aquest corrent pictòric, mentre que els altres dos es caracteritzaven per una voluntat estrictament geomètrica que impedia la mescla dels colors en el llenç, quelcom conegut com color-field-painting o Hard Edge (pintura de vores dures). 

Frank Stella, Trepitjar la hiena, 1962

Cap a mitjans dels anys cinquanta va sorgir una nova tendència artística com a reacció a la societat de consum, la qual trobà les seves arrels en les obres de K. Schwitters, els collages cubistes i els readymade de Duchamp. Parlem, evidentment, de l'Art de l'Assemblage, que a Europa es coneixeria com a Nouveau Réalisme a través d'artistes com César, D. Spoerri o Arman. En el panorama americà, artistes com S. Davis, R. Rauschenberg o J. Johns van començar a incloure elements de publicitat de masses en la seva producció, utilitzant marques comercials o objectes que tot el món coneixia però privant-los de la seva funcionalitat i context per elevar-los a la categoria d'art. Potser el cas més extrem sigui el de R. Rauschenberg, amb obres generalment saturades d'imatges de la cultura de masses i realitzades a partir de coses que recollia pels carrers de Nova York. 

Robert Rauschenberg, Monograma, 1955-9

Aquest procediment estava íntimament lligat al concepte d'objet trouvé surrealista, pel qual un determinat objecte provocava una associació d'idees, es descontextualitzava, s'aïllava de la seva funcionalitat i se li donava una nova càrrega simbòlica, quelcom que també seria dut a les seves màximes conseqüències amb el Pop Art a través de les obres de R. Hamilton o Paolozzi (Independent Group) a Anglaterra i de A. Warhol, R. Liechtenstein, D. Hockney, J. Dine, J. Rosenquist i C. Oldenburg a Amèrica. El Pop Art, terme atribuït al crític Lawrence Alloway, prové de finals de la dècada dels anys 50 quan joves artistes alimentaren el llenguatge de l'art amb l'argot del carrer. En aquest sentit, cal remetre'ns a la considerada com a obra iniciadora del Pop Art, el treball de Richard Hamilton Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? (Què és això que fa les llars d'avui tan diferents, tan atractives?), un collage on s'aprecia per primera vegada la paraula “pop”. Les seves característiques principals són l'ús d'imatges de la cultura popular i temes del món de la comunicació de masses aplicats a les arts visuals, rebutjant les convencions temàtiques i estilístiques, en oposició a la cultura elitista i aportant un valor iconogràfic a la societat de consum. Tanmateix, la majoria d'aquests artistes pop varen alterar ostensiblement l'escala de l'objecte quotidià per elevar-lo a la categoria de pintura i/o escultura, en un intent de dissoldre les diferències entre l'alta i la baixa cultura, trencant així els límits entre art i publicitat. En definitiva, es tractava de privar qualsevol objecte de la seva lògica funcional per dotar-lo d'una nova lectura, apostant per la “vulgarització” de l'art per mitjà de les imatges de la vida quotidiana a les quals mai abans se'ls havia conferit qualitat estètica. Això s'observa en les obres serigrafiades de Warhol, on reprodueix en nombroses ocasions les cèlebres llaunes de sopa Campbell's o les ampolles de Coca-Cola. En l'àmbit de l'escultura, és Claes Oldenburg qui resulta un referent ineludible per comprendre els plantejament del Pop Art. Només cal veure les seves megalítiques escultures d'objectes quotidians en contextos en els que no esperaríem trobar-los: pinces per la roba, plomes de bàdminton, mistos, pomes, culleretes de cafè, etc. No obstant, va ser Warhol qui va marcar un veritable punt d'inflexió en demostrar amb la seva producció que l'obra d'art deixava de ser única per passar a ser pensada com a producte en sèrie.

Andy Warhol, Sopa Campbell I, 1969

Paral·lelament a aquest esdevenir artístic, van començar a desenvolupar-se altres corrents artístics, en aquest cas, basats en l'estètica del moviment i que demanaven l'interactuació de l'espectador. Un dels més importants, encara que sovint es relacioni amb una sola personalitat, fou l'Op Art, també conegut com Optical Art, una tendència pictòrica que exigeix una actitud activa per part de l'espectador. Les arrels d'aquest moviment les trobem en dos conceptes de concreció artística diferents: les tradicions experimentals de la Bauhaus i les del Constructivisme rus. En la recepció d'aquestes obres es crea una divisió entre els fenòmens físics de la llum i el color, i en aquest sentit resulta interessant destacar la producció de Victor Vasarély, qui creà un art de vibració de colors a partir de l'experimentació cromàtica de la Bauhaus. Per una altra banda, en el camp escultòric es va desenvolupar l'anomenat Art Cinètic que, igual que l'art òptic, convertia el moviment en el seu tema principal i convidava a l'espectador a recórrer les obres des de diferents perspectives. Així, en aquestes obres-objecte el moviment i el canvi formen part de la seva composició essencial. Frank Popper, en el seu llibre Origins and Developments of Kinetic Art, fa referència a la reacció psicofisiològica de l'espectador i a la seva integració amb l'obra tridimensional, dotada de moviment sense necessitat de motor i incorporant la il·luminació. Entre aquest tipus d'art trobem especialment les obres mòbils, creades per A. Calder, els estables i els penetrables (stabile i mobile). 

Alexander Calder, Gran vermell, 1960

Però això no era quelcom nou o innovador doncs artistes com L. Moholy-Nagy, M. Ray, M. Duchamp o A. Rodchenko ja havien experimentat amb això durant la dècada dels 20. De tot plegat se'n conclou que la segona meitat del segle XX va caracteritzar-se per ser un període de màxima experimentació artística que es posà de manifest en la multitud de tendències que es desenvoluparen, algunes amb major projecció que d'altres. Però el que resulta innegable és que totes i cadascuna d'elles van contribuir a situar els Estats Units en l'avantguarda artística, fins al punt de convertir el país en la capital cultural mundial durant més de cinquanta anys.